Interview de Michel Fau et auto-interviews au travers de mes amis artistes/article du Point : Michel Fau le clown lyrique

-->

Petite promenade avec Michel Fau au grand pays du Théâtre

Propos recueillis par Frédéric Franck, au Théâtre de L'Œuvre le jeudi 8 mai 2014

Depuis que nous travaillons ensemble, je me suis enhardi parfois à vous proposer des textes à jouer et vous les avez toujours refusés. Je n'en prends bien sûr pas ombrage et je crois même que j'apprécie ces refus à leur juste prix. Vous savez toujours très précisément ce que vous voulez faire et aussi ne pas faire. Tout ce que nous avons fait ensemble est venu de vous et de vous seul. Je m'y suis associé. Qu'est-ce qui vous décide à vous engager dans un projet ? Vous êtes l'interprète de tous les spectacles que vous montez. Faites-vous d'abord un choix d'acteur ou de metteur en scène lorsque vous optez pour une pièce ?

Ce n'est pas faux ce que vous dites et en même temps, ce n'est pas tout à fait vrai. Je me souviens d'une pièce d'Ewdard Albee que vous m'avez faite découvrir. La Chèvre.

Mais vous ne l'avez pas montée !

Non, mais je compte le faire ! C'est une pièce que j'aimerais bien monter un jour, et jouer surtout. Ce sont les textes que j'ai envie de jouer, davantage que les rôles. En fait, j'ai deux faibles : j'ai un faible pour le théâtre du 17e, pour l'alexandrin, c'est pourquoi j'ai monté Racine et Molière, et j'ai un faible pour les auteurs oubliés, les auteurs méprisés comme Montherlant ou même Guitry, dont on avait choisi une pièce peu connue. J'ai envie de monter Roussin, Pagnol et Marcel Achard. Certains auteurs sont méprisés parce qu'ils ne sont plus à la mode et non pas à cause de leur valeur artistique. Pour monter une pièce, il faut à la fois que j'ai envie de faire entendre le texte, et il faut que mon imaginaire y trouve son compte. Je ne suis pas comme certains metteurs en scène qui montent une pièce pour en donner leur vision. La question que je me pose est « comment peut-on le mieux faire entendre cette pièce, et comment peut-on être le plus proche de cette écriture et du style qu'a voulu l'auteur ». Même si après j'exagère certains traits.

D'Ibsen à Guitry à la Madeleine, de Montherlant à Molière à L'Œuvre, de Racine au Festival de Figeac à Orton à la Comédie des Champs-Elysées, jusqu'à Récital emphatique, votre diversité et votre liberté d'inspiration sont saisissantes. Cherchez vous à surprendre ?

Pour Le Misanthrope je ne me suis pas dit : on va faire un manifeste pour sauver le lyrisme, le baroque et l'alexandrin, mais inconsciemment on le fait. C'est pareil pour le Récital. C'était quelque chose de complètement gratuit, je pouvais faire ce que je voulais et c'est devenu un hommage au théâtre et à l’Art, et un spectacle très drôle surtout. Mais je n'ai pas fait ce spectacle parce qu'après Racine, il fallait que je fasse un truc rigolo.

C'est très récent et c'est grâce à vous, je fais ce que j'ai envie de faire, ce qui n'est pas très courant. J'essaie d'écouter mon imaginaire et mes fantasmes. C'est prétentieux mais je pense souvent à Fellini ou à Picasso ou à Wagner et à tous ceux qui leur disaient qu'il ne fallait pas faire ceci ou cela. À chaque fois que j'ai fait un spectacle, des gens m'ont dit qu'il ne fallait pas le faire. Si je les avais écoutés, je n'aurais rien fait. Je ne pense pas avoir le souci de surprendre ou de choquer. D'ailleurs je ne sais jamais comment les spectacles vont être reçus.

Dans quelles filiations d'actrices s'inscrivent selon vous Audrey Tautou et Julie Depardieu ? Dans quelle filiation d'acteurs aimeriez vous vous situer vous-même ?

D'abord il faut parler d'Audrey Tautou parce que c'est un cas dans le paysage. C'est elle qui m'a redonné envie de faire de la mise en scène, c'est une des meilleures partenaires que j'ai eue, et j'ai travaillé avec de très grandes actrices. Audrey a fait un travail formidable sur Maison de poupée, d'une très grande précision, quasi-musicale. À mon avis c'est une très grande actrice, mais pour elle le plus important c'est d'abord la vie, l'art aussi évidemment mais l'art ne passe pas avant la vie, donc elle tourne peu, elle travaille peu, elle est rare. Elle pourrait être dans la lignée à la fois de Gaby Morlay et elle me fait penser à une chanteuse d'opéra qui s'appelle Teresa Stratas, une très grande actrice qui avait fait notamment Lulu à l’Opéra de Paris et La Traviata avec Zeffirelli. Je la compare à une chanteuse parce qu'elle a la virtuosité de ces gens-là. Elle me fait penser à un petit animal noir, sombre et en même temps elle a un côté femme-enfant qui fait énormément fantasmer les gens.

Ce que j'aime chez les acteurs avec qui je travaille, c'est la recherche de la créature. La créature peut être Geneviève Page comme Audrey Tautou, ou Gaspard Ulliel. C'est plus important pour moi que d'avoir un acteur habile, un faiseur, quelqu'un qui n'a que du talent, ce n'est pas intéressant. J'aime bien les gens qui ont un mystère et qui font délirer l'imaginaire duspectateur et, je pense qu'Audrey c'est une machine à fantasmes, c'est pour ça qu'elle est un peu à part.

Julie Depardieu c'est un autre cas, mais c'est un cas aussi. Julie a quelque chose qu'ont très peu d'actrices aujourd'hui, c'est qu'elle n'a pas peur de jouer la Lolita, la futilité féminine, qui est quelque chose d'interdit, de censuré maintenant alors que ça existe et que ça existera toujours et il y a beaucoup de rôles qui le demandent. C'est ce qu'elle faisait très bien dans Nono, alors que c'est très difficile de jouer les femmes chez Guitry, et c'est ce qu'elle a fait dans Célimène. Je pense qu'il faut être très intelligent et avoir un regard très pointu sur l'humain pour arriver à faire cela. Elle n'a pas peur d'être vénéneuse, pas peur d'être naïve non plus. Cela raconte une certaine pureté et c'est là où elle rejoint Yvonne Printemps ou Arletty.

En ce qui me concerne, souvent quand j'aborde un rôle, je le fais réplique par réplique. Parfois il y a une référence à un acteur par réplique, je me dis tel acteur le ferait comme ça. Ce n'est qu'un théâtre de références et de plagiat. Sur le Récital mes références n'étaient que des actrices évidemment, et des chanteuses d'opéra. C'est un repère pour moi. C'est une histoire de forme et de musique, et puis de sentiments humains. Les grands acteurs mettent en abîme des sentiments humains. C'est vrai que j'ai une passion pour Pierre Brasseur, Paul Meurisse, Michel Simon, Robert Le Vigan mais je pense aussi à des acteurs comme Michel Bouquet, Claude Rich, Claude Piéplu, Michel Galabru.

Quand vous jouiez Nono, vous interprétiez le rôle joué par Sacha Guitry qui était lui-même un acteur très spécifique. Vous avez dû penser à lui en travaillant le rôle.

Le problème avec Guitry c'est qu'il ne faut pas essayer de l'imiter. Cependant c'est écrit musicalement, c'est presque du chanté-parlé, ce que faisait très bien Sophie Desmarets, c'est écrit pour être proféré donc on ne peut pas contourner le problème. Si on contourne le problème, d'abord c'est moins drôle et, c'est moins beau.

J'ai eu l'impression que vous le citiez.

Oui, c'était un hommage. C'est ce que j'ai essayé de faire. J'ai énormément de références. Quand je suis arrivé à Paris je voulais être Jean Le Poulain. Je l'adore parce que j'aime ce côté clown dérangeant, qui dépasse les limites. Mais je n'ai pas du tout fait la carrière de Jean Le Poulain, j'ai fait d'ailleurs une carrière qui ne ressemble à aucune de celles des acteurs que j'ai cités. Je pense qu'on a notre chemin à faire. Je pense avoir été honnête avec ce que j'étais donc ça a donné mon aventure avec Olivier Py et maintenant mes spectacles à moi qui sont vraiment ce que je suis, je le pense profondément. Il ne faut pas avoir peur de se faire influencer quand on est acteur par des grands maîtres, des aînés, des modèles, parce que si on est honnête avec ce qu'on a envie de faire on finit par en tirer profit. On forge notre personnalité artistique en se faisant influencer par différents maîtres.

Pour Britannicus, vous travaillez avec l'une des plus extraordinaires actrices françaises, Geneviève Page, que pouvez-vous dire d'elle ?

Geneviève Page c'est une créature. Quand j'étais adolescent j'allais voir les grandes figures du boulevard comme Jacqueline Maillan ou Maria Pacôme et puis j'allais voir les grandes tragédiennes : Geneviève Page, Christine Fersen, Maria Casarès. Il n'y a que ça qui m'intéressait, les tragédiennes et les boulevardières. Je pense que ça se rejoint, d'ailleurs une actrice comme Judith Magre a toujours fait les deux, du boulevard et de la tragédie. Geneviève Page aussi, elle a créé Le Canard à l'orange avec Jean Poiret après avoir joué Le Soulier de satin de Claudel. C'est formidable, sa démarche est déjà un exemple pour moi.

Je me souviens vous avoir dit que je rêvais de jouer Néron et que je voulais proposer le rôle d'Agrippine à Geneviève tout en sachant: qu'elle refuserait. Et elle a dit « oui! ». Vous avez été exemplaire en produisant Britannicus parce que le spectacle s'est joué cinq fois avec des costumes rutilants, sous la pluie. Avec Geneviève, on a trouvé une complicité. Contrairement à ce qu'on pourrait croire c'est quelqu'un qui vous aide à être vous-même, elle n'est pas du tout paralysante alors qu'elle vit entourée de poètes en permanence. Elle a amené quelque chose que j'avais rarement vu en tragédie, évidemment elle parlait de la folie humaine, mais il y avait quelque chose de sulfureux.

Geneviève Page est aussi un fantasme pour beaucoup de gens et, on croyait vraiment voir la sœur de Caligula. Il y avait quelque chose de  maléfique que j'avais rarement vu sur Agrippine. Un tel spectacle aurait dû être programmé au Théâtre de l'Odéon.

Vos mises en scène, très à contre-courant d'une esthétique dominante, ont réhabilité la rampe ou le jeu d'acteur face public, tombés en désuétude par ailleurs. Pourquoi ?

Olivier Py a dit une chose très vraie la tragédie et le boulevard se jouent face public. Et comme dans mes spectacles j'essaie toujours qu'il y ait des moments tragiques et des moments grotesques, souvent il y a un jeu plutôt frontal. J'aime beaucoup le jeu frontal parce qu'on voit les visages, c'est comme un gros plan de cinéma. C'est vrai qu'à la base les comédiens jouaient frontal pour qu'on les entende et pour être éclairés par les bougies mais moi je trouve cela très beau. C'est aussi pour avouer qu'on est au théâtre. Je ne monte pas d'auteurs naturalistes parce que j'aime bien dire qu'on est au théâtre. Même sur le Orton, qui n'était pas une pièce naturaliste mais qui était une pièce néo-réaliste, c'était joué face public. J'aime bien quand l’acteur et le texte rentrent dans l'esprit du spectateur, et c'est assez fort d'avoir un acteur qui dit un texte face public. C'est aussi l’idée que l’acteur entre, il se met face public et il dit le texte. Souvent je me dis que je fais des versions de concert en costumes. Le Misanthrope c'était le texte devant avec des beaux costumes.

Quant à la rampe, je l’utilise à la fois par nostalgie, à la fois pour pouvoir éclairer le visage des acteurs. Et puis ça fait une lumière très belle. Avec les moyens techniques qu'on a aujourd'hui, travailler sur l’éclairage par en-dessous peut donner des résultats étranges.

Souvent on me reproche de trop maquiller les acteurs pourtant les acteurs ont été très maquillés jusque dans les années soixante. C'est très récent, ce n’est qu'à partir des années soixante, soixante-dix qu'on maquille moins les acteurs. Dans ses films, Guitry était outrageusement maquillé.

J'aime bien partir de la convention, je trouve que la convention est très noble, pour la détourner ensuite, la réinterpréter. Je prends toujours les didascalies à la lettre que je déforme ensuite, je les transforme, je les interprète. Quand on jouait Maison de poupée il y avait cinq Maison de poupée qui se montaient en même temps, mais on était les seuls à avoir mis les meubles décrits par Ibsen. C'est Ibsen qui a choisi, c'est pas n'importe qui Ibsen quand même II y avait donc le canapé, le guéridon, le piano, le poêle, le vestibule... C'était très contraignant mais ça amenait quelque chose d'oppressant, et de scandaleux de voir ça sur scène.

Vos spectacles sont toujours très soignés plastiquement, ils ne ressemblent à aucun autre. Comment travaillez-vous avec Bernard Fau, scénographe, votre frère, David Belugou, costumier, Joël Fabing ou Alban Rouge, éclairagistes et Pascale Fau, maquilleuse, votre sœur ?

C'est très compliqué parce que, d'abord je travaille en famille, et la famille c'est quand même pesant. On le sait, on a lu Les Atrides, on a lu Mauriac. Mais en même temps on a une complicité qui vient de l'enfance, du théâtre de marionnettes. Ce que j'aime bien par exemple avec David Belugou c'est que je lui dis ce que j'imagine, j'ai des idées très arrêtées parfois ça peut être assez pénible pour mes collaborateurs. J'arrive avec une idée très précise, David a son imaginaire et sa vision et ça donne une troisième chose, c'est ça l'idéal. D'ailleurs sur Maison ae poupée, Bernard Fau a fait trois maquettes, il a fait la maquette qu'il voulait, la maquette que je voulais, et il en a fait une troisième qui a été la bonne. Ce qui est bien avec David Belugou c'est qu'il a une culture colossale et sans faire de reconstitution historique, il arrive à rêver autour de l'époque ou autour d'un style. Avec Joël Fabing c'est particulier parce qu'il est comme Audrey Tautou il n'est pas du tout carriériste, il a refusé d'éclairer beaucoup de spectacles. C'est pourquoi j'ai parfois travaillé avec Alban Rouge qui fait partie de la même famille. Joël n'a pas d'ego d'éclairagiste, j'ai eu des soucis avec des éclairagistes avant de travailler avec lui, mais lui comme il est sur la recherche, il n'a pas peur d'essayer d'éclairer une scène avec un seul projecteur, par terre, côté jardin. « Et s'il y a des ombres partout, est-ce que ce n'est pas beau ? Et si on voit les sources ? » J'aime beaucoup l'éclairage par la face, qui a été censuré dans les années soixante-dix parce que ce n'était pas de bon goût, parce qu'en effet ça fait des ombres, ça fait des gueules particulières. Avec Joël on a une liberté dans le travail qui est exceptionnelle.

Vous êtes un homme et un artiste libre, volontiers transgressif. Certains vous disent réactionnaire. Vous reconnaissez-vous dans ce qualificatif ?

Moi je ne dis pas que je suis réactionnaire, je dis que je suis passéiste et nostalgique. Je fais avec l'héritage du passé. C'est en faisant avec l'héritage du passé qu'on fait le théâtre d'aujourd'hui. On n'est que le résultat de tout ce qui s'est passé avant. On fait avec la semaine dernière. C'est horrible d'ailleurs parce qu'on est chargé d'un fardeau. Surtout quand on est artiste, on est obligé de faire avec les mouvements artistiques qu'il y a eu, qui sont magnifiques, qui sont des modèles. Je pense que là où je ne suis pas réactionnaire, c'est que je ne fais pas un théâtre qui est à la mode, mais je ne fais pas un théâtre académique non plus. C'est le style de l’auteur qui me donne envie de réinventer.

L'Art du théâtre est-il de révéler ce qu'il y a de contemporain dans une œuvre classique, de témoigner de son actualité et par là, de trouver la juste convergence entre deux temps ?

Une grande œuvre d'art, que ce soit une peinture, que ce soit une musique, que ce soit une pièce, si elle a du génie, traverse le temps. Elle finit par être intemporelle. Au théâtre, c'est penser que les gens sont bêtes que de croire qu'ils ne vont pas comprendre que, dans son fond, l'œuvre reste intemporelle et universelle, avec le temps. Le public n'a pas besoin, pour comprendre, qu'on rajoute des téléphones portables, des imperméables, des survêtements ou de la vidéo. C'est comme si on taguait La Joconde ou qu'on repeignait la tour Eiffel en rosé. Une œuvre d'art est intéressante par son style, par sa forme et par son fond. À l'opéra on a fait un travail qu'on n'a pas fait au théâtre, c'est de rechercher comment on jouait et on chantait les œuvres au 17e siècle, au 19e siècle, les différences, même d'instruments.

Vouloir moderniser les pièces classiques est un vieux débat. Pierre Dux a monté Le Misanthrope en costumes modernes au Théâtre de l'Œuvre au début des années soixante. Strindberg disait que faire du théâtre moderne avec des vieux textes, c'était comme faire du vin nouveau dans des vieilles bouteilles, elles risquent d'éclater. Une œuvre peut nous fasciner et nous interroger sur l'humain, par son fond et par sa forme, qui évidemment est datée.

Que pensez-vous du clivage théâtre public / théâtre privé ? Vous venez du premier et êtes devenu véritablement vous-même au sein du second. Quel est votre regard là-dessus ?

Je pense que c'est une vaste mascarade. C'est complètement ridicule parce que le théâtre dit public est très récent. Avant il y avait la Comédie-Française et c'est tout. C'est comme s'il n'y avait pas eu de théâtre avant. Mes rêves, et c'est parce que je ne l'ai pas connue que je peux rêver dessus, c'est l'avant-guerre, c'est Jouvet, c'est Pitoëff, c'est Dullin mais pas seulement le Cartel, c'est aussi Copeau, c'est un théâtre poétique, et c'était du théâtre privé. Je pense que c'est une question de personne. Il y a des imposteurs et des gens qui sont audacieux dans les deux secteurs et il y a des gens qui sont tristes et prétentieux dans les deux secteurs. Le théâtre public à une époque a été beaucoup plus audacieux qu'il ne l'est maintenant. Je trouve que la programmation à l'Odéon de Jacques Toja dans les années quatre-vingt était plus audacieuse que celle d'Olivier Py, sans parler de l'époque de Barrault qui était novatrice.

Je trouve que le Théâtre de l'Odéon, qui était le grand théâtre national, qui a des moyens énormes, est devenu très bourgeois, dans le sens confortable et chic et, rentable en plus. Ça ne suffit pas de remplir les salles. C'est comme la Comédie-Française, elle est là avant tout pour défendre un patrimoine, elle n'est pas là seulement pour remplir les salles. À la base le théâtre public a de l'argent public pour pouvoir prendre le risque de faire des choses qui vont surprendre. Ce n'est pas toujours le cas et parfois dans le privé j'ai vu des projets très audacieux, comme ce que vous pouvez faire au Théâtre de L'Œuvre. Par contre le privé, lui, a plutôt intérêt à ce que la salle soit pleine.

Quand j'étais enfant, ma mère m'amenait aussi bien à la Comédie-Française qu'aux boulevards, je ne comprenais pas du tout la différence, le spectacle était bien ou pas. J'ai compris assez tard cette guerre, et je pense qu'au contraire il devrait y avoir des ponts et des aides. L'idée qu'un spectacle qui marche dans le subventionné puisse être exploité dans le privé, je trouve cela très bien. Mais c'est beaucoup plus complexe que de dire le théâtre privé fait de l'argent et le théâtre public fait de l'Art.

Vous avez dispensé des cours chez Florent et au Conservatoire National d'Art Dramatique. Tout le monde peut-il devenir acteur ? Le métier d'acteur s'enseigne-t-il ? Qu'aimeriez-vous transmettre à vos élèves ?

Je pense que c'est un peu absurde. De toutes façons faire du théâtre est absurde, ce n'est pas normal du tout, ça devrait être interdit, les acteurs devraient être excommuniés. Je pense que ce n'est pas naturel, c'est artificiel, c'est trafiquer le réel. Donc enseigner cela, c'est encore plus absurde.

Le seul intérêt, qui est totalement égoïste, c'est de côtoyer une nouvelle   génération pour se remettre en question soi, ce qui est très important. J'ai souvent travaillé avec des gens d'une autre génération, soit avant moi, soit après moi.

Sinon, où je peux aider un jeune acteur ou une jeune actrice, c'est de leur apprendre qu'il faut être fidèle à leurs premiers fantasmes artistiques, ne pas essayer d'être à la mode à tout prix. Que le seul moyen d'imposer qui on est, sa personnalité, sa différence artistique, c'est d'être dans le travail, dans la folie à la virtuosité.

Comment est née en vous l'idée de Récital emphatique ? Que souhaitiez-vous exprimer avec ce spectacle ?

Ce n'est pas très réfléchi, c'est assez pulsionnel mais c'est des années et des années de rêveries autour de l'art de l’acteur et du chanteur d'opéra, particulièrement des tragédiennes et des divas. Parce que j'ai une passion pour ces gens-là.

Ça a été une carte blanche que m'a donné Olivier Mantei aux Bouffes du Nord et puis vous, puisque vous avez été co-producteur du spectacle. Ça a été un geste gratuit, c'était un caprice égocentrique sur mes délires. J'aimerais bien régulièrement faire quelque chose de totalement gratuit. Ça a été joué dix fois aux Bouffes du Nord puis ça a été repris au Marigny, longtemps, mais au début je ne savais pas du tout ce que ça allait être. D'ailleurs à quelques jours de la première j'étais terrorisé. Je ne savais pas que ça allait devenir quelque chose de très drôle comme ça. Je savais que ça allait être drôle parce que je faisais le clown, au sens noble du terme, mais je ne pensais pas que ça allait toucher un public aussi large. C'est une plaisanterie qui se transforme en hommage à l'Art, où je dis que tout est code de jeu.

Parlez-nous de l'expérience du travestissement ?

C'est quelque chose d'essentiel pour moi, c'est le théâtre en fait. C'est le théâtre shakespearien, c'est le kabuki, à l'époque de Molière les rôles de vieilles femmes étaient joués par des hommes. D'ailleurs sur le Récital, je n'essaie pas de jouer une femme, j'essaie de jouer un monstre. Ce qui me plaît c'est qu'on ne sait pas ce que c'est, c'est une femme de cauchemar.

Il y a des gens qui sont venus voir le spectacle et qui croyaient que c'était une femme, je me dis qu'ils ont une vision de la femme qui est terrible ! Pour moi, c'est comme jouer un vieillard ou un jeune homme, j'aimerais bien jouer un jeune homme d'ailleurs, un jeune premier. On devrait se l'autoriser davantage au théâtre, on est beaucoup trop réaliste. J'aimerais bien aussi arriver à jouer un grand rôle tragique, Clytemnestre dans Electre ou un personnage féminin de Tennessee Williams. Évidemment il y aura une distance puisqu'on sait que c'est un homme. Pour moi c'est le théâtre, on y croit alors qu'on sait que ce n'est pas vrai. C'est comme quand on regarde un dessin animé, on sait que c'est faux mais on marche.

Le théâtre de boulevard est mis au ban de « l’esthétiquement correct ».

Vous vous apprêtez à présenter au Théâtre de L'Œuvre en mai 2015 une pièce d'André Roussin Un amour qui ne finit pas, qu'aucun théâtre fréquentable ne s'aviserait de programmer. Quelle est votre lecture de ce théâtre-là ? Pourquoi vous tient-il tant à cœur ?

Je pense que ce théâtre-là a sa place et que Roussin fait partie des auteurs méprisés que les gens n'ont pas lus, comme Montherlant, et ce sont des auteurs qui ont été très importants à une époque. Je me demande toujours comment un auteur a eu un tel pouvoir à une époque, il s'est bien passé quelque chose. Du coup je me suis replongé dans son œuvre. Il a été joué par des très grands acteurs, par Galabru, par Pierre Fresnay, par Suzanne Flon, même par Ava Gardner, ce n'est pas si anodin que cela.

Je crois que Un amour qui ne finit pas est une pièce à part, Pierre Barillet disait que c'était une des pièces préférées de Delphine Seyrig. C'est comme ça que je me suis penché sur cette pièce et j'ai trouvé le sujet formidable, puisque ça parle de l'amour platonique. Les rôles sont formidables, c'est aussi l'envie de jouer un rôle, c'est un homme qui est à la recherche de l'amour qui ne finit pas, il pense que c'est l'amour platonique qui ne finit pas, c'est un personnage assez lunaire. C'est aussi l'envie de jouer des personnages un peu solaires, je n'en pouvais plus de jouer des personnages noirs, mais il y en a pas beaucoup dans le répertoire. La langue est très belle, c'est très bien écrit. Je pense qu'avec le temps, c'est ce qui se passe aussi avec Guitry, la langue acquiert une préciosité et une saveur qu'elle n'avait pas à une époque. C'est comme les meubles des années cinquante en Formica qu'on trouvait affreux et que maintenant, on achète à prix d'or.

La pièce est étrange et surprenante. Ce que j'aime chez les auteurs c'est quand il y a un propos, le théâtre du non-dit ce n'est pas tellement mon trip ou alors il faut que ce soit Pinter parce que, chez lui, c'est dangereux alors ça me plaît parce que ça fait rire et ça fait peur, ce qu'il appelait le théâtre de la menace, les secrets des personnages vous amènent dans des abîmes vertigineux. Sinon j'aime bien quand le théâtre dit des choses et je suis également attaché à la forme, j'aime quand il y a une écriture.

A-t-on la liberté de transformer un drame, comme le pensait Antoine Vitez, en comédie, une farce en tragédie, etc. ?

La tragédie antique comme plus tard la tragédie baroque, était un concentré de moments tragiques, terribles. Et puis il y avait la farce qui était un concentré de moments grotesques. Tout le théâtre qui est arrivé après, surtout au 19e et au 20e siècle, a fait avec les deux. Je pense que dans la vie il y a des moments tragiques et des moments burlesques. Évidemment que la farce frôle la tragédie. Ce sont les deux formes qui m'intéressent. Je pense qu'elles se rejoignent. Je ne peux pas envisager un spectacle sans humour, je ne peux pas faire autrement.

C'est pourquoi il y a des auteurs auxquels je ne toucherai pas. L’homme a des moments ridicules, pathétiques et des moments où il est sublime. Le tragique ce n'est pas le drame. Le drame c'est quelqu'un qui ne va pas bien, qui a des soucis, la tragédie c'est beaucoup plus grave. Medée ce n'est pas quelqu'un qui se fait plaquer par son mec, c'est une femme qui a des pouvoirs maléfiques, c'est une sorcière, elle est capable de détruire. C'est beaucoup plus inquiétant.

Dans Le Misanthrope par exemple, il y avait des moments tragiques, cornéliens et il y avait des moments de farce pure et puis il y avait des moments philosophiques. J'aime bien quand les genres sont mélangés.

Beaucoup de gens parlent du plaisir de jouer la comédie. Michel Bouquet - lui - parle de la souffrance. À quelle école appartenez-vous ?

Ce n'est ni l'un ni l'autre, c'est les deux. Je dirais que c'est une joie, mais la joie ce n'est pas le bonheur. Je recherche l'extase à tout prix, et pour y arriver c'est des angoisses, c'est de la souffrance. La place de l’acteur devrait être comme celle du danseur ou du chanteur d'opéra ou du trapéziste ou du sportif de haut niveau, c'est-à-dire que ça fait peur, c'est terrible, c'est difficile, mais par moments on peut arriver à décoller du sol. Il y a beaucoup d'acteurs qui jouent confortablement. Moi je ne suis jamais à l'aise sur une scène. Je crois que c'est ce que Bouquet veut dire. Mais il y a des moments d'éblouissement tels que je continue à le faire. On ne joue pas pour s'amuser, comme disait Guitry.

En même temps, j'essaie d'éviter le travail dans la douleur. Évidemment c'est une souffrance, c'est tellement difficile, on n'est jamais content de ce qu'on fait et en même temps on a toujours envie d'y retourner.

Le peintre, le compositeur, l'écrivain — une fois l'œuvre achevée — ont termine leur travail. L'acteur doit chaque soir recréer son œuvre. Son œuvre est détruite au baisser du rideau et il doit la reconstruire à chaque lever de rideau. Croyez-vous, comme Roger Planchon, que la beauté du théâtre soit précisément dans le périssable ?

Cette idée a beaucoup changé pour moi. Par exemple mes spectacles n'ont pas été filmés, sauf le Récital, parfois je le regrette, parfois je me dis que c'est peut-être bien de ne garder que des photos ou des extraits, uniquement des traces. Je suis assez partagé. Je suis très content de pouvoir voir Maria Casarès dans Lady Macbeth ou Michel Serrault dans La Cage aux folles mais, en même temps, c'est vrai que ce côté éphémère est assez beau. C'est pour cette raison que le théâtre existera toujours, il ne pourra jamais être remplacé par une image virtuelle parce que c'est de la chair en direct. Moi j'aime bien qu'on fasse exactement la même chose que la veille, mais en mieux. Comme on n'est jamais content parce que c'est trop difficile, on a toujours une motivation pour faire mieux. C'est l'histoire de Laurence Olivier, il avait été génial dans Othello et il est sorti de scène en furie.

Alors on lui dit : « Laurence, c'était formidable » et lui répond : « Mais c'est ça le problème ! Comment vais-je faire demain ? Je ne vais jamais retrouver ce que j'ai trouvé ce soir!» Il était furieux d'avoir été génial. Mais c'est ça l'idée. Souvent dans Le Misanthrope quand je réussissais une scène le lendemain, je la loupais.

Jean-Louis Barrault disait qu'une pièce bien distribuée était à moitié montée. Que pensez-vous de cette affirmation ?

Bien sûr, c'est évident. D'ailleurs je suis beaucoup plus heureux depuis que je choisis mes partenaires. J'ai trop souffert d'avoir des partenaires avec qui je n'arrivais pas à jouer. Pourtant il y a des mauvais comédiens avec qui on arrive à jouer et de très bons comédiens avec qui on n'arrive pas à jouer, ce n'est pas une histoire de talent, c'est une histoire de complicité, c'est sensuel, c'est un délire, c'est absurde comme une histoire d'amour, c'est inexplicable. À la base, quand on choisit Edith Scob, il suffit qu'elle arrive, elle ouvre la bouche et il se passe quelque chose. Ce sont des gens chargés, c'est évidemment très important.

Je suis très amoureux de mes acteurs. J'étais très amoureux d’Audrey Tautou et j'étais très amoureux de Gaspard Ulliel, ils m'aidaient à jouer la pièce.

Comme Julie m'a beaucoup aidé sur Le Misanthrope, ça m'aide d'avoir une Célimène qui m'intrigue, qui me fascine, qui me séduit. Ce n'est pas pour faire du psychodrame, c'est parce que je suis heureux de la retrouver le soir. C'est pareil pour la scène avec Edith Scob, c'était tous les soirs un plaisir. C'est pour ça que c'est très compliqué de faire une distribution.

Y a-t-il un « physique de théâtre » ?

Il y a de la « plateaugénie », comme il y a de la photogénie. En effet, il y a un physique de théâtre. Il y a une présence. Il y a des gens qui sont très beaux dans la vie, qui ne sont pas beaux sur scène, et l’inverse. Je pense que la présence se cultive, qu'on a une présence quand on est honnête avec qui on est, et quand on s'est posé des questions sur l’Art.

Interpréter, est-ce devenir un personnage ? Jouer, est-ce seulement faire semblant ?

Ni l'un ni l'autre, ce qui est important c'est d'incarner. Incarner un texte, à la rigueur un rôle. Incarner, c'est dans la chair et en même temps il y a quelque chose de divin, de métaphysique. C'est respirer une parole. Si on fait un théâtre sans texte alors c'est un geste qui doit être incarné ou transmuté. Le geste pour moi est très important, je me pose beaucoup de questions sur les gestes quand je joue, le corps est totalement lié à l’esprit. Je ne pense pas trop au personnage, je pense plutôt au rôle et à la parole, au texte, comment il doit être dit, avec quelles formes, avec quels gestes, de quelle façon. Et quand on a de grands auteurs, le rôle apparaît. J'aime quand il y a l’esprit et les entrailles, j'aime quand il y a de la chair. Je n'aime pas les acteurs qui ne jouent qu'avec leurs bouches.

On reproche à certains acteurs de ne jamais se renouveler et finalement de se figer chaque fois dans un même personnage. On constate que les plus grands comédiens se sont parfois contentés de créer un type. Ainsi Chaplin a-t-il inventé Chariot, géniale création, et l’a placé d'un film à l'autre de la période muette dans des situations différentes mais le personnage ne bougeait pas.

Certains autres acteurs, souvent américains, semblent changer jusqu'à leur style à chaque nouveau travail. Lequel de ces deux chemins vous touche le plus ?

Ça, c'est une question intéressante. En effet c'est très compliqué. On dit de certains acteurs qu'ils font toujours la même chose mais ce n'est pas gênant, on cherche dans une certaine direction. C'est ce que faisait Chaplin, il y a un endroit où on cherche. Je suis attiré par un théâtre surréaliste ou poétique ou expressionniste et c'est très délicat, même pour un metteur en scène, il est très facile d'appliquer une recette. On peut être influencé par différents styles mais dans les spectacles que j'ai fait, il y a des points communs sur l'expressionnisme, sur la dérision, sur la folie, sur le côté sophistiqué, le côté précieux des choses, et sur le côté absurde de la vie. J'ai arrêté de me poser cette question mais à une époque, quand je faisais beaucoup de spectacles avec Olivier Py, je faisais toujours la même chose parce qu'il m'écrivait  éternellement le même rôle. Un jour je lui avait dit que j'aimerais bien jouer un rôle différent et il m'avait répondu qu'il fallait, au contraire, continuer à creuser ce chemin inventé ensemble. Il avait raison je pense, c'était bien de passer par là. Depuis que je monte mes spectacles, j'essaie d'aller vers des choses qu'on ne m'a jamais proposé ou que je n'ai jamais joué. Par exemple le personnage du Récital est un personnage qui existait en surimpression dans d'autres spectacles,

et pour que ce personnage s'enrichisse, il a fallu que j'aille voir d'autres univers, en parallèle. Il y a ce qu'Antoine Vitez appelait l'acteur-poète, c'est celui qui amène un univers, qui amène de l'onirisme, de la poésie dans « ce monde de brutes ». L'acteur, qui n'est qu'un interprète, qui est au service de l’auteur, a quand même une signature. Quand je vais voir Martine Chevalier, qui est pour moi une des plus grandes actrices françaises, j'attends d'elle qu'elle soit Martine Chevalier dans toute sa splendeur, je n'attends pas de voir autre chose. Chez les acteurs américains que j'admire, qui sont beaucoup sur la composition, ce qui est très noble pour moi, on retrouve quand même un esprit. Que ce soit Meryl Streep ou Glenn Close, on retrouve une dimension qui est commune à tous les rôles qu'elles peuvent interpréter. On m'a dit que c'était incroyable de me voir dans Alceste et de me voir ensuite dans le Récital, parce que ce n'était pas du tout la même chose. Certes, ce n'est pas le même texte, mais je n'ai pas l'impression que ce soit si éloigné, j'ai l’impression que les deux sont une vision baroque de l'humain.

Il me semble que dans Le Misanthrope, Molière n'est ni Alceste ni Philinte ni naturellement aucun des autres personnages. N'est-ce pas toujours une erreur que de rechercher 1'auteur dans un personnage de sa pièce ?

Oui c'est vrai, c'est un cliché en plus. Il y a des répliques où Molière est Alceste, des répliques où Molière est Philinte ; ou alors Philinte est ce qu'il aimerait être et Alceste est ce qu'il redoute d'être.

N'est-ce pas une erreur — commise par Jouvet et Vilar eux-mêmes – de faire de Dom Juan le centre de gravité de la pièce. N'est-ce pas en réalité Sganarelle, que Molière interprétait ? Dom Juan n’est-il pas là simplement pour le révéler, le définir et lui faire vivre le cauchemar de son caractère ?

Bien sûr c'est un couple. Comme Philinte et Alceste. C'est un déclencheur. D'ailleurs il faudrait jouer Sganarelle comme un Iago moins néfaste. C'est comme Scapin, c'est un déclencheur, ce n'est même pas un personnage, ce n'est pas un être humain, il n’existe pas. Mais Dom Juan est une pièce compliquée, c'est une pièce à machines en plus. Bien sûr que s'il y a un rôle que j’ai envie de jouer c'est Sganarelle. Mais il faudrait rêver sur les machineries de l'époque, les apparitions.

Croyez-vous à l'improvisation ? Que pensez-vous de la commedia dell'arte ?

J'aime beaucoup la commedia dell'arte parce que c'est un théâtre qui n'est pas naturaliste, c'est un théâtre codifié, comme le kabuki et comme était le théâtre baroque français, la déclamation baroque du 17e qu'on a complètement méprisée. J'aime beaucoup l'idée que ce soit codifié, que ce soit masqué, parce ce que ça va à l'encontre de tout le théâtre naturaliste et bourgeois dont on est imbibé encore aujourd'hui. Évidemment ça remet tout en question, puisque tout est codifié, tout est formel, tout est artificiel apparemment, évidemment il faut que ce soit nourri par de la sueur, de la chair et du sang. J'aime l'idée de la plage d'improvisation, c'est ce qu'on avait essayé de faire sur la scène de Du Bois dans Le Misanthrope. C'est une scène de farce, comme une scène de commedia dell'arte, et Fabrice Cals est un acteur très doué pour ça. Pourtant je ne me l'accorde pas tellement dans le Récital, alors que je pourrais, mais tout est réglé. L'improvisation est bien quand elle reste balisée. Le danger c'est que ce ne soit plus le même spectacle. C'est d'ailleurs pour ça que je suis content d'être sur le pont du bateau avec les autres acteurs quand je fais une mise en scène parce qu'on peut se dire des choses, d'ailleurs on se dit des choses tous les soirs, pour que le spectacle ne dérape pas ou ne bascule.

Chacun a noté dans Le Misanthrope votre travail sur l'alexandrin. Quelles indications avez-vous donné à vos acteurs sur la scansion des vers ?

C'est dément, je pense que le mois dernier, LŒuvre était le seul théâtre en France où on disait bien l'alexandrin ! Il y a des livres de déclamation qui existent, des traités de déclamation qui datent du 17e Tout le monde prétexte qu'on ne sait pas comment c'était dit. On ne sait pas tout, mais on sait certaines choses. J'ai beaucoup potassé ces trucs-là et j'ai travaillé avec Benjamin Lazar qui est un spécialiste du théâtre du 17e Dans le spectacle, on ne dit pas l'alexandrin comme à l'époque en roulant les «R», j'ai ré-inventé un baroque d'aujourd'hui. Mais il faut connaître les bases pour pouvoir imaginer, comme les bases du clown ou du kabuki. Trouver l'évidence de la parole sans être dans la banalisation, c'est ce que je voulais. L'alexandrin c'est la parole sublimée, c'est de la poésie pure.

Pensez-vous qu'il y a de multiple, simplement plusieurs ou bien uniquement une seule façon d'interpréter un chef-d'œuvre ? Chaque œuvre contiendrait-elle secrètement un absolu de sa présentation ?

Si je voulais foutre la merde je dirais Oui ! Ça va tellement contre tous les discours qu'on entend ! En fait, c'est plus compliqué que ça. Le plus important est de faire entendre la parole du poète, mais dans la façon de l'incarner il y a des différences de forme. Sur Le Misanthrope, on a essayé d'être le plus naïf possible, le plus « bon élève » possible et se demander qu'est-ce que veut dire Molière, et est-ce que ce n'est pas plus intéressant ce que dit Molière que ce qu'on pourrait imaginer. En fait, il nous a amenés beaucoup plus loin. À partir du moment où on contredit la parole du poète ou on ne l’entend pas, ça ne m'intéresse pas. Je ne pense pas jouer Molière comme il le jouait lui, ce ne sont pas les mêmes décors, les mêmes costumes, la même mise en place, mais je ne pense pas avoir trahi la parole de Molière, avec toutes ses contradictions et ses ambiguïtés. Je pense que la parole de Molière est plus intéressante que la parole d'un metteur en scène. C’est-à-dire qu'il y a un style, on est dans le style ou on est hors-style. Et on peut être dans le style sans pour autant faire de la reconstitution, c'est là où ça se complique.

Une œuvre dramatique commence-t-elle à la première réplique du texte s'achève-t-elle à la dernière ? Autrement dit, les personnages ont-ils un passé et un futur ? Quels sont-ils alors et comment les découvrir ?

Moi je pense que non. J'en parlais beaucoup avec Jean-Pierre Lorit qui a été un partenaire rare et patient. Philinte et Alceste, c'est une histoire d'amour pour moi, c'est une amitié dévastatrice. Jean-Pierre avait dû se raconter des choses, lui, mais moi je ne me pose pas cette question. Pour moi le rôle existe à partir du moment où il entre en scène et il parle. Ça ne m'intéresse pas de savoir ce que va faire Alceste après. Je sais qu'il dit qu'il part, et qu'il quitte la scène. Après on imagine ce qu'on veut mais ça ne m'aidera pas à jouer ce qu'il y a avant. Il n'y a pas de règle en art et chacun fait comme il peut. Dans le théâtre du 20e siècle c'est compliqué parce qu'il y a des non-dits, il y a des mensonges, il y a des tricheries, les gens n’osent pas parler donc il y a des silences. Je pense que dans le théâtre du 17e siècle, il n'y a pas cela, les gens disent ce qu'ils pensent et pensent ce qu'ils disent, sauf les personnages maléfiques qui mentent, mais il y en a très peu dans ce théâtre-là.

Avez-vous avant la première répétition trouvé la conception d'ensemble d'un rôle ? Ou la trouvez-vous pendant les répétitions ?

Je travaille beaucoup en amont. Le Misanthrope j'y réfléchis depuis très longtemps. Je n'attends pas tout des répétitions, mais j'essaie de m'autoriser des découvertes. C'est l'opéra qui m'a appris qu'il fallait travailler en amont, parce que les chanteurs arrivent avec la partition sue par cœur. J'aurais tendance à tout prévoir à l'avance.

 Nous remarquons parfois qu'un acteur peur être formidable à un moment du spectacle et non pas tout le temps. Peut-il trouver pour une partie seulement et non pas pour le tout ? Comme-ne se fait-il qu'une part du personnage puisse parfois lui échapper ?

C'est très mystérieux. Je le voyais sur le Misanthrope ou même sur le Récital, c'est difficile d'être performant du début à la fin. Il y a des scènes que je rate et d'autres que je réussis mieux, mais ce ne sont pas toujours les mêmes. C'est très fragile. Ou alors c'est que l'acteur n'a pas assez travaillé, ou qu'il ne s'investit que dans certaines scènes, mais je ne comprends pas trop cette démarche- C'est vrai qu'on n'est jamais content de la totalité mais je ne suis jamais totalement mécontent non plus. Même quand une représentation ne se passe pas très bien, il y a toujours un moment de grâce.

Qu'est-ce que le trac ?

Le trac rejoint ce qu'on disait sur la joie et la souffrance. C'est comme quand on fait du ski de haut niveau ou du trapèze, on a peur mais on a envie d'y aller. Il faut que cette peur se transforme en excitation et pas en paralysie. Le trac c'est la peur de ne pas arriver à sauter l'obstacle.

Vous l'avez, vous ?

Oui j'ai le trac mais, pour moi être sur scène est tellement solennel, tellement exceptionnel, tellement gracieux que je ne veux pas me bousiller la joie par ce trac. Sur Le Misanthrope je n'ai jamais été tranquille, à cause de la difficulté du parcours, de la course d'obstacles et de la forme. Et si on veut la respecter pour en profiter, elle nous amène à d'autres endroits, vocalement et intimement, du coup j'avais très peur.

Que pensez-vous du vedettariat, du statut de vedette ? Cela peut-il être un idéal de 1’acteur? Quelle peut être une ambition de Facteur ?

C'est compliqué cette histoire de vedettariat, bien que je n'ai aucun problème là-dessus. J'aime les divas et les grandes actrices alors je suis automatiquement séduit par le côté glamour du vedettariat. Je suis séduit tout autant par des acteurs de théâtre purs et durs que par des stars de cinéma. Je n'ai pas d’a priori, si les gens me font fantasmer, ils me font fantasmer, qu'ils soient vedettes ou pas. Que ce soit une démarche est plus compliqué, évidemment je ne suis pas là-dedans. Si je l'avais voulu, je ferais d'autres choses. C'est mon désir qui parle avant tout, je n'ai pas de plan de carrière. Justement, ni Audrey Tautou, ni Julie Depardieu, ni Léa Drucker n'ont de plans de carrière non plus. D'ailleurs je ne pense pas que ce soit la voie pour faire une carrière digne de ce nom, elle advient quand on a une démarche très personnelle. Le vedettariat est très éphémère, je ne pense pas que ce soit un idéal. Ce qui m'intéresse c'est d'incarner un grand texte, qu'il y ait du monde dans la salle et que les gens me disent que je suis bouleversant, que je suis fascinant. Au niveau de l’ego, c'est ce qui peut me travailler. On est peu de chose, tout cela est très futile.

Quelle pourrait ou quelle devrait être la fonction de la critique ?

On oublie à quel point Jean Vilar était critiqué. Un jour, il avait fait un spectacle qui était complet dès le début donc il n'avait pas besoin des critiques. Certains n'étaient pas venus, d'autres avaient simplement témoigné du spectacle, sans en dire du bien ou du mal. Je pense que c'est cette idée-là, ils devraient témoigner du geste artistique, c'est-à-dire raconter ce qu'ils ont vu. Savoir s'ils aiment ou s'ils n'aiment pas me paraît secondaire. Les critiques devraient être des témoins, mais pour cela ils devraient être beaucoup plus cultivés qu'ils ne le sont. Je trouve qu'il y a un réel manque de connaissances chez certains critiques.

Moi j'ai un rapport assez serein parce que j'ai eu des critiques dithyrambiques, des choses même gênantes parfois, et puis des choses terrifiantes, à pleurer. C'est vrai qu'une bonne critique flatte et qu'une mauvaise critique blesse. Au théâtre c'est particulièrement dur, parce qu'il faut y retourner le soir. Ce n'est pas comme au cinéma, où quand les critiques sortent, le film est déjà fini. Au théâtre, si on a eu une mauvaise critique, on y pense au moment d'entrer en scène.

Le théâtre n'obéit-il pas davantage aux lois du rêve qu'à celles de la réalité du monde?

Oui bien sûr. C'est Baudelaire qui disait quelque chose comme il serait triste de réduire l'art à une reproduction de la réalité. Il faut que l'art soit onirique mais qu'il parte de la réalité. La réalité est souvent plus violente et délirante et poétique que ce que veulent nous faire croire les metteurs en scène. La vie est réaliste, elle n'est pas naturaliste.

On reconnaît souvent un acteur à une voix. Un acteur, ne serait-ce pas d'abord une voix ?

C'est comme les chanteurs d'opéra. C’est souvent les acteurs qui ont une personnalité qu'on reconnaît à la voix, ou alors c'est que la voix est insupportable ! C'est beau de reconnaître un acteur à sa voix. C'est très important la voix. En même temps, personne n'aime sa propre voix. Moi j'ai une voix blanche, je parle faux mais j'en ai fait un atout, un fond de commerce. Ce qui est formidable c'est de faire ce qu'on veut avec sa voix, bien qu'il y ait toujours des choses qui nous échappent. Sur tous les textes que je joue, j'ai essayé de travailler sur des graves, sur des aigus, sur des accélérations, sur des contrastes, sur des mezza-vocce et des fortissimo. Je trouve cela très important.

Quelle est la part de l'inconscient dans le jeu ?

Elle est énorme. Il faut maîtriser le maximum de choses parce qu'il y a toute une autre partie qui nous échappe totalement. On dit que la vérité est dans l'œil du spectateur, mais chaque spectateur voit des choses différentes, la divergence des avis sur un spectacle est incroyable.

Souvent je travaille avec des acteurs qui ont un certain métier, donc ils maitrisent les choses avec extravagance comme Charlotte de Turckheim ou Jean-Paul Muel. Ou alors j'essaie de travailler avec des gens qui ont moins de métier, ce que j'aime beaucoup aussi, qui du coup n'ont pas d'a priori. C'était le cas avec Agathe Bonitzer qui m'a fait totalement confiance dans ma façon de travailler, très particulière parce que très réglée, très cadrée. Une actrice comme Léa Drucker s'est complètement adaptée. Elle n'a jamais remis en question ma façon de travailler alors que c'est une actrice qui avait travaillé avec des gens très différents.

Que pensez-vous du contre-emploi?

Certains jeunes acteurs veulent absolument travailler leur contre-emploi avant d'avoir été au bout de leur emploi. L’emploi est très beau. C'est comme la tessiture à l'opéra, on a une voix qui nous permet de chanter certaines choses mais pas tout. Ce qui est très beau c'est que la tessiture de la voix part de ce que le chanteur a en lui, de son intériorité, et pas de ce qu'il représente physiquement. Par exemple, on se fichait que la chanteuse ait soixante ans pour chanter Elektra qui en a seize, de toutes façons on ne peut pas chanter Elektra à seize ans. C'est vrai qu'au théâtre, la notion d'emploi est davantage liée au physique qu'à l’opéra, c'est ce qu'on dégage sur un plateau. C'est bien d'être conscient de ce qu'on représente auprès du public et des gens qui font du théâtre, de cerner ce pourquoi on va être choisi. Quitte après à aller contre, à le détourner, à lui tordre le cou. Avec l'âge, je suis un peu condamné à aller au bout de mon emploi, qui était celui de Jacques Charron ou de Jean Le Poulain, qui s'appelait le « ventre doré ». Ce sont soit les rôles comme le malade imaginaire, les grands premiers rôles de Molière ou alors ce sont les bourgeois dans le répertoire du 19e siècle, c'est l'emploi de Bernard Blier dans une pièce de Balzac, et ça ne me déplaît pas du tout. Je crois que jeune, je n'avais pas vraiment d'emploi et que j'ai été obligé de trouver mon identité artistique à travers un poète, qui était

Olivier Py, qui a écrit des rôles pour moi, des rôles de clowns tragiques. Il faut trouver la vérité de son emploi. La notion d'emploi n'a pas été inventé à la légère, ça raconte des choses profondes. Souvent la convention en remplace une autre et le contre-emploi devient un académisme. On est tellement allé vers le contre-emploi, on a tellement voulu raconter autre chose que ce que racontaient les pièces, surtout les grandes pièces de répertoire, que maintenant revenir à l'origine de la pièce, donc à l’emploi, c'est très subversif.

L’art peur-il aspirer et atteindre une unanimité du public et de la critique ?

L’artiste doit-il la rechercher ? Peut-il être consensuel ?

Non. Ça n'existe pas, ce n'est pas possible. De toutes façons il ne faut pas se poser la question, on sait très bien que ça ne marche pas. Évidemment je préfère avoir de bonnes critiques et je préfère que la salle soit pleine, mais c'est imprévisible. Par exemple je ne pensais pas que la pièce d'Orton allait choquer autant, alors qu'on a eu des bonnes critiques. Sur Maison de poupée on a eu des critiques qui étaient très violentes alors que j avais l'impression de faire un spectacle très classique. Quant au Récital je ne me doutais pas qu'il atteindrait un public si large. C'est totalement mystérieux, et c'est tant mieux.

Quelle est votre définition du kitsch ?

Le kitsch est noble pour moi, c'est positif. C'est l'excès, c'est le trop. Le trop peut être dans le creux, ça peut être un vertige intéressant mais le kitsch, c'est un trop exacerbé. J'aime l'excès. J’aime les choses radicales.

 *******************************************************************

Avant mes élucubrations, un article du Point sur Michel Fau le clown lyrique, bel article de Jean-Noël Mirande, sauf que son père n'était pas horloger, mais sinon j'adore le titre : Michel Fau, le clown lyrique, même si Michel Fau détestait enfant, les clowns des cirques.... il préférait au Théâtre, ce soir…

http://www.lepoint.fr/invites-du-point/jean-noel-mirande/michel-fau-le-clown-lyrique-29-06-2014-1841673_572.php

Je vais ouvrir un nouveau genre non pas l'auto fiction c'est déjà fait mais l'auto interview à savoir que je est un autre, commandé par un surmoi et que j'adore apporter les réponses à mes propres questions.... On me dit souvent si fu fais toi-même les questions et les réponses inutile de m'interroger. Voilà je ferais cela à partir d'interviews déjà faites quoiqu'intéressantes elles me laissent toujours sur ma faim. Beaucoup de gens j'ai rencontrés, me dit-on eh bien justement .... pas besoin de relectures données à l'intéressé, de rencontres qui jamais ne se réalisent : tu es encore venue me voir, il faut qu'on dine ensemble tous les deux.
Bon je commence par exemple avec Michel Fau : certains vous taxent de réactionnaire que leur répondez-vous ?
- pas même qu'ils sont jaloux ou que je cherche une revanche il faut toujours passer par le cliché pour une réponse inattendue... je cherche comme tous à exprimer à travers ma singularité une certaine modernité et surtout ne pas me laisser enfermer dans des tendances.... on a tout essayé les cyclos comme fond de scène on en a autant abusé qu'aujourd'hui des vidéos alors que par les lumières et les décors on peut créer comme de l'usure de la décomposition de la défragmentation de l'effondrement.... et de la joie par le jeu des acteurs de la synesthésie de l'identification par un geste et de la générosité en offrant son visage maquillé avec soin goût grâce et intelligence des rôles c'est ma sœur qui crée les maquillages. 

(et là vous pouvez comparer à l'original ci-dessus, bien-sûr je l'ai écrit avant de découvrir cet entretien édité sur l'excellent programme du Récital emphatique au Théâtre de l’œuvre)

 Michel Fau

  Michel Fau

 Catherine Piétri et Norah Krief

 Pascale Fau

 Philippe Person sur le Bosphore lors de la tournée de Manger

Philippe Person Christophe Sauger Nathalie Savary Xavier Hollebecq répétitions essais de Tout sauf aimer

 Grégory Guillotin

 Olivier Steiner

 
-Olivier Steiner on vous admire parce que l'on vous craint comment expliquez-vous que bcp de gens vous gardent comme de l'affection...
- parce que je suis une pute telle Maya, je saisis les fantasmes qu'on a de moi les excite et puis les frustre infiniment et je n'ai pas peur d'aller voir toujours ailleurs et tout le monde sait que je suis ambitieux alors on m'accorde le bénéfice du doute, et puis après on sait ce que je pense des gens. 
- Vous pouvez être redoutable ?
- pas autant qu'un grand sportif ou un grand joueur d'échecs mais il y a de ça, de l'émancipation de l'émulation par la compétition mais vous savez j'aimerai bien mieux qu'on soit heureux et reconnus tous à notre juste valeur....
-Philippe PERSON on dit que vous résolvez bien des conflits par la séduction...
- oui j'aime la compagnie des femmes mais je suis aussi un solitaire un indiscernable on ne sait pas ce que je pense alors on m'attribue bien des raisonnements.... j'aime toutes
les compagnies, j'aime être heureux en compagnie par le theatre voir de la Régie les personnes s'avancer en confiance, sur les planches c'est presqu'une renaissance. Sinon je suis plus timide que pudique mais beaucoup confondent...
-Catherine PIETRI : femme de caractère, c'est cela qu'on dit de vous. 
-Oui, alors que j'ai une certaine autorité naturelle et surtout je sais ce que je ne veux pas, Je suis très fidèle en amitié. Mes goûts en matière de jeu de scénographie sont très affirmés et surtout j'ai une belle complicité avec un homme qui correspond à mes choix artistiques et qui m'apporte beaucoup depuis des années. 
-Vous avez été ensemble avec... ?
-C'est ma vie privée est-ce que vous poseriez cette question à un luthier ou à un ébéniste, j'adore le bois... je ne peux m'empêcher de passer ma main sur tous les bois... qu'ils soient table ou violon....
- Jean-charles Dumay, vous êtes très discret sur vos origines comme sur les cours que vous avez fréquentés... sur les gens qui vous sont proches
- oui car je suis très curieux des autres...
- je dirais que vous êtes un ancien charmeur devenu plus protecteur 
-Christophe ALévêque, vous avez connu Nathalie Feyt ? Oui dans un cours de theatre déjà la je faisais des one man show, je voulais être humoriste...
-Grégory Guillotin : votre personnage de Bengui et sa mère ont la même naïveté, dans la vie c'est Nathalie Feyt, elle a été un de vos profs de théâtre dans un atelier d'amateurs, mais elle était plutôt l'assistante comment l'avez-vous connue en tant qu'actrice, jouait-elle avec vous ? 
-Non juste pour des passages très brefs, mais elle nous faisait rire et dans la vie aussi et surtout ses conseils critiques étaient avisés toujours détaillés, elle nous était utile....